El día que murió Lee Strasberg, Stella Adler, profesora brillante, maestra de Marlon Brando, que siempre dio más importancia a la caracterización y a la interpretación del papel que a revivir las emociones, llegó a su clase esa mañana y pidió a los alumnos que se pusieran de pie. “Un hombre de teatro ha muerto” dijo. Durante un minuto, los miembros del grupo guardaron silencio mirando al suelo. Después Miss Adler les dijo que se sentaran y comentó: “Tendrán que pasar cien años antes de que pueda llegar a corregirse todo el daño que ese hombre le ha hecho al arte de actuar”. Esta mujer fue fundadora junto a Elia Kazan del famoso Actor’s Studio de Nueva York, había estudiado en París con Stanislavski y sabía y había denunciado que Strasberg falseó las ideas del ‘maestro’ para el que “Las circunstancias exteriores” de la obra eran mucho más importantes, en el proceso creativo de un papel que el subconsciente del actor.
Eugene O´Neill dijo que a partir de Strasberg los dioses trágicos se habían interiorizado y Edipo había perdido los signos de su realeza y bondad para convertirse en un personaje terrorífico. Stanislavski presentó a los norteamericanos un estilo teatral que él utilizaba para representar las obras de Chejov, pero nunca mencionó a Freud, ni redactó su doctrina pensando en él. No obstante Strasberg decidió, por su cuenta y de manera equivocada, que dicho método de revivir tenía que ser la búsqueda de esas imágenes escondidas de la infancia que forman el carácter de la persona y se puso en marcha, para introducir en Nueva York, su personal adiestramiento de actores. A partir del momento en que se apropió del Actor´s Studio, colgó un cartel en la puerta que decía “VEN Y YO TE HARÉ UNA ESTRELLA”. ¿Qué joven, con el suficiente afán de protagonismo para intentar brillar en un escenario, se hubiese resistido a semejante reclamo? Así es que se convirtió en un oscuro gurú, en un predicador. Cuando Elia Kazan comprobó que había usurpado el lugar de los fundadores de aquella escuela teatral, se dio cuenta de que todo giraba en torno a él: “Llevaba consigo el aura de un profeta, de un mago, de un hechicero, de un psicoanalista y de un temido padre de familia judío”. Su trabajo consistía en un ejercicio de absoluta crueldad que él imponía desde su ira. Pocos saben de las terribles consecuencias psicológicas de su angustiosa terapia. ¡Cuántos actores han tenido graves problemas mentales después de pasar por aquellas prácticas!
Los Estados Unidos son una Democracia ejemplar, seguramente el más perfecto sistema político del mundo, pero son en su mayoría una civilización de religión protestante, de ello proviene su afición a las terapias de grupo, cuyos participantes, en el caso del teatro, actores, autores y espectadores están llamados, después de horas de cura colectiva, a ser una sociedad modelo liberada de sus alienaciones. La necesidad de confesar sus pecados y miserias en público para más tarde creer que se han liberado de ellas, exige un esfuerzo terrorífico y si además el predicador te atormenta con el recuerdo constante de las mismas y obliga a los presentes a participar en ese ejercicio de la crueldad, el clima de sufrimiento gratuito y frustrante es enloquecedor y angustioso. A través de esa angustia destrozaba el carácter de cada actor, incluso aquellos que poseían cierta autoridad personal terminaban convertidos en auténticas piltrafas en sus manos. A partir de ese momento ejercía una tiranía constante y muchos de aquellos actores adquirían una dependencia enfermiza que, en algunos casos, se convirtió en la destrucción de su talento, como en el caso desgraciado de Marilyn Monroe. Al Pacino exigía en el contrato de sus películas que su maestro fuese contratado, si existía en el guión un papel que tuviese la edad del mismo.
Strasberg consideraba que los jóvenes no habían vivido lo suficiente, “por lo tanto no habían sufrido lo bastante” para interpretar los dramas de O´Neill, Miller o Williams, así es que ahí estaba él como el profeta dramático que iba a proporcionarles esas grandes dosis de dolor que necesitaban para convertirse en “estrellas”. En el Actor´s Studio se formaban cómicos individualistas y solitarios en la idea del Star System, concentrados en su yo, tal y como Strasberg les había impuesto, en las exigencias del teatro comercial que valora a la vedette y el éxito personal.
Este desquiciante método de interpretar sólo sirve para el teatro norteamericano que se escribía en aquellos años. El carácter psicoanalítico de algunas obras de O´Neill, la interiorización de los complejos y la sexualización del conflicto Norte-Sur de Tennessee Williams, y en 1960 Edward Albee con su ‘Historia del Zoo’ llevan a su máxima expresión el psicoanálisis y convierten éste en una terapia de grupo en ‘Quien teme a Virginia Woolf’.
Para combatir los síntomas de esta enfermedad teatral hubo que esperar a Brecht y su método crítico que pregonaba la idea contraria de Strasberg, la actuación a través del distanciamiento entre el actor y el personaje. Los directores teatrales a partir de entonces se dividirían entre los partidarios de uno u otro método.
Desgraciadamente España, a partir de los últimos años del franquismo, abrazó en sus escuelas privadas primero, y en las oficiales más tarde, el método Strasberg, importado por un gurú argentino, mediocre y pedante, William Layton, que fue aupado por la izquierda española y se apropió de la “verdad interpretativa profesional” a pesar de los grandísimos actores con los que España contaba en ese momento: Francisco Rabal, José María Rodero, Manuel Dicenta, Julio Núñez, José Bódalo, etc. Y que jamás aplicaron el “famoso método” en su brillantes carreras profesionales.
Cuando el gran actor Dustin Hoffman comenzaba en Broadway protagonizó una anécdota muy conocida que siempre he relatado a mis alumnos. Ensayaba una obra en la que compartía el escenario con el veterano actor inglés Laurence Olivier, y no conseguía sacar adelante el personaje que le habían asignado, nervioso y angustiado se paseaba por el teatro cuando Olivier le preguntó cuál era el motivo de su desesperación: “No sé qué hacer, tengo que interpretar a un alcohólico, y soy completamente abstemio, no he bebido nunca porque me sienta muy mal, así que no puedo “sentir” como el personaje, aunque voy por los bares observando a todos, no puedo ser él”. Entonces Sir Laurence le contestó: “Querido amigo, y por qué no pruebas a hacer lo que hacen todos los actores de Europa y finges el papel, es decir, lo interpretas…”
El gran Anthony Hopkins rodaba un día, desde las órdenes de Richard Attenborough, ‘Tierras de Penumbra’, la última escena de la película, aquella en la que llora amargamente la muerte de su amada, junto al hijo de ésta. Su llanto era tan sincero y estremecedor que contagió al equipo de rodaje y hasta el director estaba tan conmovido que enjugándose las lágrimas se olvidaba de decir “corten” y la escena se extendió mas de lo necesario. Cuando por fin finalizó, Hopkins pidió con mucha calma una cerveza: “¿Pero cómo?” Respondió un técnico, “¿Usted no estaba llorando de verdad?” Entonces el grandísimo actor respondió: “No, yo soy un profesional y estaba interpretando”.
Una actuación es una lámpara colocada en el alma del hombre que nos deja ver quiénes somos y quiénes deseamos ser, dijo un viejo crítico. Pero Vittorio Gassman sentenció lúcidamente que “el actor es el oficiante de un rito, su autoridad mengua en proporción con la parte de misterio que desvela. La personalización destruye la imagen y la difusión de sus miserias pulveriza el carisma”. Este enorme artista solía decir: “Para un actor el papel forma parte del oficio, uno entra en él y luego sale con naturalidad”.
Marcello Mastroianni le respondía: “Muy bien Vittorio, es exactamente eso. A mi me fastidia ese cuento de los actores que estudian el papel meses y meses para meterse en el personaje, impregnarse de él. A lo mejor se retiran un tiempo infinito a un convento, engordan o adelgazan para estar más en situación y acabado el trabajo, necesitan otros meses de descompresión para olvidarlo, para volver a ser ellos mismos. De Niro, por ejemplo: esa historia de vivir el personaje a fondo se ha convertido en un chanchullo y con ella ganan un montón de dinero. Yo no sé; A mí no me pasa. Me estudio el guión un par de días, recito mi parte y se acabó. Todavía me acuerdo, Vittorio, de cuando hacías Hamlet, “ser o no ser, esa es la cuestión”, con esa voz tuya, grave, un poco soñadora; después cuando te metías entre bastidores, le decías al iluminador: “Eh tú, esos focos ¿no ves que son un asco?” “
Los grandes actores saben que el arte de interpretar es un juego, al que hay que ir después de un gran aprendizaje de la voz y de la expresión corporal, El teatro está formado fundamentalmente de palabras y éstas deben ser correctamente pronunciadas y proyectadas a través de la técnica vocal. El famoso método nunca trabaja estos aspectos, más interesado en destrozar el sistema nervioso del actor y su salud mental, olvida que los espectadores deben oír al oficiante de ese rito sagrado, incluso quieren entender lo que dice, tanto en cine como en teatro, si la dicción es nefasta la gente tiene derecho a que le devuelvan el dinero de la entrada.
ANA MEGÍAS
